Говорящие Головычастные мнения свободных людей
Николай Гладких
филолог, публицист
Максим Павлов
Заместитель директора музея кино

Одиссея Десятой музы

записано 2014.06.02 | опубликовано 2014.06.17

В марте 2014 года Государственный центральный музей кино отметил 25-летие. За четверть века, по прикидкам его сотрудников, через Музей прошло минимум пять поколений зрителей; на его программах росли профессиональные кинематографисты, критики, поклонники хорошего кино; экспонаты и документы из уникальных коллекций Музея можно было увидеть на многих российских и международных выставках.

Но уже 9 лет федеральный музей не имеет своего здания. Государственное внимание к этой проблеме выглядит странно: то Министерство культуры предлагает разместить фонды Музея в корпусах Кинофотоинститута, а потом заявляет, что это место не подходит; директор Музея – один из самых авторитетных российских киноведов Н. И. Клейман не в первый раз получает извещение о прекращении контракта… но это как бы и не означает его увольнения.

Как сегодня живет Музей кино, что его сотрудники думают о своих проблемах и достижениях, что считают «моной Лизой» своей коллекции, почему за 25 лет Музей никогда не показывал американских программ – рассказывает заместитель директора Музея кино Максим Павлов в диалоге с филологом Николаем Гладких.

Текст

 

Николай Гладких: Максим, мы хотели поговорить о том, в какой ситуации сегодня находится Музей кино, чем он живёт, какие перед ним стоят проблемы и какие перспективы.  Что вы сейчас делаете, что хотели бы делать, если вся ситуация благополучно разрешится? Музей кино возник двадцать пять лет назад, был открыт 31 мая 1989 года, когда отмечалось столетие со дня рождения Чарли Чаплина, а в 2005 году он потерял своё [помещение]...

Максим Павлов: 1 декабря 2005 года был последний сеанс  в здании Музея кино.

Николай Гладких: На Красной Пресне. Что, собственно говоря, случилось в 2005?

Максим Павлов: В 2004 году случилась ситуация довольно прозрачная. Если не брать предысторию, то финальная драма заключалась в том, что, доказав, что часть здания к тому моменту уже акционированного киноцентра принадлежит Союзу кинематографистов России, Никита Сергеевич Михалков вопреки постановлению съезда – потому что постановление съезда гласило, что до предоставления Музею кино собственного здания, – подразумевалось, конечно, не просто размещение где-то, а собственное здание, то есть здание, в котором можно осуществлять полностью музейную деятельность, Музей остаётся в прежних помещениях – Михалков продал пакет этих акций каким-то третьим лицам (мы не знаем до сих пор, кому), и тем самым эту законная доля Союза кинематографистов России, одного из соучредителей, последовательно сменившего Союз кинематографистов СССР – потому что в 1989 году соучредителем был Союз кинематографистов СССР; так или иначе, на конец девяностых годов СК России признавал, что он является одним из соучредителей  Музея кино, – тогда свою долю в этом здании фактически мы не можем находиться на этих площадях, которые и были уставным взносом со стороны Союза кинематографистов во время образования Музея кино. Соответственно, дальше  могло быть два варианта. Либо Музею кино, который в тот момент действительно стал формально государственным, к Союзу кинематографистов  уже к тому моменту никакого юридического отношения не имел, должен был арендовать эти помещения у новых собственников по не очень понятно каким, откуда появившимся ставкам. Либо государство должно было вступиться за федеральное учреждение и, в свою очередь, ввязаться в очередную тяжбу для того, чтобы доказать, что эти площади могли принадлежать Музею в связи с разницей в выдаче свидетельств о праве собственности на эти доли, которые были в начале девяностых годов, когда начинались все сложные процессы в нашей стране. Но, я так понимаю, что позиция государства была на тот момент – выходить из всех спорных объектов собственности и, соответственно, получалось, что никаких других вариантов нет, кроме как это здание покинуть, либо резко увеличить бюджет Музея кино непонятно за счёт каких средств для того, чтобы оплачивать эту арендную ставку. Этого не произошло  в силу разных причин. Наверное, сейчас можно сказать, что и правильно, что не произошло, потому что ни о каком подписании долговременного договора аренды в тот момент речи не шло. Речь шла о полугоде, который всё равно, по большому счёту, проблему Музея никак не решал. Поэтому благодаря любезности Карена Георгиевича Шахназарова и договорённости между Музеем – тогда это еще было федеральное агентство – и Мосфильмом мы размещаемся здесь уже почти восемь с половиной лет. Здесь находятся только фонды, коллекция.

Николай Гладких:  Вы что-то выиграли от этого переезда и что вы потеряли при этом?

Максим Павлов: Ну что мы выиграли? Конечно, музей, у которого нет собственного здания, вряд ли можно назвать музеем, выигравшим в ситуации потери здания. С другой стороны, мы перестали быть заложниками постоянных тяжб с Киноцентром. Те, кто помнит девяностые и двухтысячные годы, помнят  эти истории с отключением света, с перекрытием лестниц, с отъёмом залов и прочее и прочее. То есть те пятнадцать лет, которые Музей прожил в Киноцентре, были тоже неспокойные, мягко говоря. С другой стороны, теперь ни у кого иллюзии того, что у Музея есть здание, нет. Это хорошо, потому что в каком-то смысле это момент истины. Потому что там вроде как оно у нас было, и здание Киноцентра у большинства москвичей, которые в него ходили, ассоциировалось именно с Музеем кино, но доля, которую там занимал Музей кино, была незначительной. Она постоянно сокращалась при всё при том, что, когда первоначально здание планировалось к постройке, а это довольно старый проект, еще семидесятых годов, мыслилось, что там будет размещаться Бюро пропаганды советского киноискусства и музей кино как некая мечта Союза кинематографистов, много лет лелеемая, потому что у нашего Музея есть вполне конкретные прародители – это те люди, которые относятся к первому и второму поколению советских кинематографистов, такие, как Сергей Иосифович Юткевич, или Лев Кулиджанов, который долгие годы возглавлял Союз; это Леонид Захарович Трауберг, который возглавлял музейную комиссию. Это вполне реальные прародители Музея, при всём при том, что у нас есть еще прародитель Сергей Михайлович Эйзенштейн, который еще в 46 году говорил о том, что нужен музей, и, в свою очередь, мы восходим к музею при Государственной Академии художественных наук (1), который был создан еще Болтянским (2) в конце 20-х годов и разогнан в связи с общей ситуацией вокруг ГАХНа в начале 30-х. А вообще первая идея создания музея кино в нашей стране появилась еще в 1913 году, когда в одном из весенних номеров журнала «Сине-фоно» (3), тогда очень популярном среди киноманов, синефилов того времени, – просто инициативная группа высказала соображения по поводу того, что было бы очень неплохо создать музей кино. Это вообще была одна из первых общественных идей в этой области в мире. То есть мы в какой-то мере можем сказать, что у нас есть приоритет в создании общественно-государственного музея, потому что потом как раз Музей кино и возник как общественная организация, не как государственная. Государственной мы стали в 2001 году. И в этом смысле можно сказать, что это такой чаемый на протяжении столетия, самый настоящий народный музей, выстраданный волей народа, если не всего народа, то, по крайней мере, той его части, которая с кино связана, кино интересуется, кино смотрит, кино любит. Это точно. Абсолютно.

Николай Гладких: По крайней мере, поколение зрителей выросло в Музее кино.

Максим Павлов: Как минимум, пять поколений успело вырасти, потому что мы как-то с Наумом Ихильевичем считали, каков срок формирования поколения в Музее кино и решили, что он приблизительно составляет четыре года.

Николай Гладких: Почему? Как Вы это считаете?

Максим Павлов: Это связано, наверное, со студенческими годами. Обычно люди приходят либо в самом конце школы, либо в начале своего студенчества и на первых порах посещают Музей очень активно, насматривают, что называется, потому что тогда никакой другой альтернативы не было, – для того, чтобы что-то понимать, надо было вначале насмотреть, потому что нельзя было нажать кнопку и скачать фильм. Мы все это прекрасно помним, и в прокате, в общем, ничего не было в 90-х годах. Музей выполнял функцию не только показа ретроспектив, но и показа актуального кино 90-х годов, да и 2000-х, потому что вплоть до начала 2002, до 2003–2004 года прокат, в принципе, лежал почти в развале. И, соответственно, эти функции выполнял Музей кино тоже. И вот эти первые четыре года были вхождением в мир кинематографа. А дальше люди уже ходили менее регулярно, но всё равно захаживали. Если опираться на такой косвенный показатель того, кто можно считать поколением Музея кино, наш твиттер-аккаунт сейчас самый большой твиттер-аккаунт в разделе культура в нашей стране, – у нас 150 тысяч фолловеров,  больше, чем у Эрмитажа, правда, Эрмитаж стремительно нас нагоняет; больше, чем у Исторического музея, больше, чем у Третьяковки, и прочее, и прочее. Я так думаю, это не значит, что все эти люди пристально следят за тем, что происходит в Музее и, тем более, ходят на его программы, мне кажется, это больше желание затвитнуть, поставить лайк – для музейного твиттера это такой маркёр того, что «мы тоже причастны к судьбе этого музея, мы тоже ходили туда, когда были студентами, мы помним всю эту историю».  Поэтому мне кажется, что таких поколений было несколько, они, наверное, не все, но часть этих людей чувствуют свою причастность к судьбе Музея, мы это всё время чувствуем.

С другой стороны, это время было временем, когда нужно было делать очень многие телодвижения, которые в условиях наличия дома мы бы не делали. У нас появилось очень много друзей к тем, какие были. Это о плюсах бездомного существования. Мы освоили огромное количество площадок, мы стали очень мобильными, мы можем сказать, что в каком-то смысле мы даже восстановили объём собственных кинопоказов и выставочной деятельности на чужих площадках. Потому что, например, в прошлом году у нас было почти 500 кинопоказов в течении года – с учётом того, что у нас нет собственного здания, собственного зала. И мы так или иначе участвовали в двенадцати выставочных проектах, причём где-то треть из них – это были наши собственные выставочные проекты; в крупном выставочном проекте «XVIII век на экране» – это самая крупная киновыставка, я могу точно сказать, за последние – крупнее  была только выставка, когда праздновали 60 лет советского кино в 79-м году – вот та выставка была, наверное, крупнее, но на неё работала вся большая страна. А из музейных выставок, посвящённых кино, это была, конечно, самая крупная выставка за время существования Музея. Я считаю, это тоже такой результат – что мы обрели большую социальную мобильность. То есть это классическое подтверждение знаменитой пословицы, что нет худа без добра.

Николай Гладких: Мне тут вспомнилось то, что Никита Михалков говорил на Чрезвычайном съезде, что в Киноцентре якобы валялись бобины с фильмами, которые он подбирал. Он говорит, что там всё было в таком очень странном состоянии как хранилище.

Максим Павлов: Я не знаю, не слышал, что он там подбирал. Дело в том, что в здании Киноцентра находились не только предметы, принадлежащие Музею. Абсолютно точно, что всё, что касается музейной части, она полностью перевезена без потерь. Была произведена сверка, была государственная сверка, мы не потеряли своих предметов, которые являются частью музейного фонда Российской Федерации. Они не принадлежат Музею кино, они принадлежат Российской Федерации, Музей кино просто выполняет функцию управления этой коллекцией. А что касается фильмов, то основным хранилищем фильмов у нас в стране является Госфильмофонд и Красногорский архив, соответственно для игровых фильмов и для документальных. То, что храним мы – это копии, которые мы используем в своей просветительской деятельности. То есть у нас фильмы не хранятся на правах оригинала. Это очень важно понимать, потому что люди иногда, когда говорят «Музей кино», всё время думают, что это еще одно хранилище фильмов, просто оно проводит несколько иную политику, скажем, показа, чем Госфильмофонд в кинотеатре «Иллюзион». Но это не так. Фильмы, которые мы храним, это копии. Соответственно, я вполне могу допустить мысль, что часть копий, которые просто были в дублях, а это часто бывает в любой коллекции, и которые были уже хуже, чем третья категория, часть таких копий, действительно, оставили в Киноцентре, потому что не имело смысла их везти – они были уже просто непригодны для показа, у них была утрачена перфорация, или некомплектность частей, и прочее и прочее. Поэтому само наличие плёнки еще не говорит о том, что Музей что-то потерял. Надо смотреть, что это за плёнка, и почему она там осталась. А то, что после выезда Музея осталось какое-то количество мусора, то да, мусор мы с собой не везли.

Николай Гладких: Понятно. А как используются, как задействованы коллекции Музея кино?

Максим Павлов: Фонды, а не коллекция.

Николай Гладких: ... фонды. Какая научная работа здесь ведётся?

Максим Павлов: Научная работа ведётся в полном объёме. Мы продолжаем комплектоваться. Например, только за первый квартал этого года мы пополнили собственную коллекцию более, чем на шесть сотен предметов.  Естественно, предметы изучаются. Проводится атрибуция, переатрибуция, если нужно. Иногда, если нужно, выполняются работы по консервации. Хуже с реставрацией, но это отдельный, очень большой пласт, не знаю, будем ли мы его затрагивать или нет, в первую очередь это связано с тем, что у нас нет сертифицированных реставраторов, в нашей стране, например, для реставрации тоже кинофотооборудования.

Николай Гладких: Коллекция кинофотооборудования здесь фантастическая.

Максим Павлов: Да, при всё при том, что у нас лучшая коллекция в стране. Я не могу сказать, что она беспрецедентна в мировом масштабе потому, что мы, к сожалению, очень поздно начали собирать, у нас много чего нет. Например, у нас нет люмьеровского аппарата. Но у нас ни одного люмьеровского аппарата нет в стране, по крайней мере, в государственных коллекциях. Это другой вопрос - вопрос комплектования, закупки предметов, особенно закупки предметов за рубежом. Но что касается, например, коллекции отечественной кинотехники, то, безусловно, она самая полная и она полнее, чем коллекция Политехнического музея. В каком-то смысле можно сказать. что коллекция кинофототехники Музея кино и Политехнического музея являются дополнительными друг к другу. Иногда мы повторяемся, иногда есть какие-то уникаты у них, больше уникатов у нас, особенно в области всевозможных экспериментальных разработок, потому что всё-таки Политехнический в основном собирал серийную технику, в этом разделе своей коллекции,  я не беру другие части технических коллекций Политехнического музея. У нас довольно много уникатов в этой части, но, кроме кинотехники, которая, конечно, занимает большое количество по объёму, но по предметам это не там много, у нас огромная фототека. Только обработанная часть фототеки – это порядка 80 тысяч предметов, и большая часть еще должна быть обработана, атрибутирована, введена в музейную коллекцию. У нас очень приличная коллекция эскизов – эскизов художников-постановщиков, художников по костюмам, художников по гриму, художников комбинированных съёмок, – это тоже порядка 15 тысяч единиц хранения. У нас около 13 тысяч единиц хранения – анимационная коллекция, это эскизы, куклы, фазы. У нас довольно неплохая коллекция плакатов, хотя, опять-таки, она началась в своём комплектовании чуть позже, чем, скажем, коллекция того же Госфильмофонда, который получал плакаты в качестве обязательного экземпляра вместе с фильмами  и коллекция Ленинской библиотеки, которая просто получала обязательный экземпляр на протяжении многих десятилетий. С другой стороны, у нас есть большая часть плакатов зарубежных фильмов, фильмов союзных республик, которые не представлены, разных отделений кинопроката, которые не представлены в других коллекциях. Поэтому, конечно, нельзя понимать Музей кино как единственное место, где сосредоточены предметы по истории кино. Они, безусловно, рассеянны в других музеях, в других коллекциях. Скажем, огромное количество личных фондов хранится в РГАЛИ, хотя у нас тоже есть свой рукописный отдел и в нём есть такие абсолютные жемчужины, как, например, ну самая крупная на сегодняшний момент – коллекция рукописей и машинописей Геннадия Шпаликова. Но всё-таки мы комплементарны по отношению друг к другу.

Николай Гладких: Что вы считаете жемчужиной своей коллекции?

Максим Павлов: Ой, ну так тяжело сказать. потому что есть какие-то вещи, которые часто мелькают, и которые востребованы средствами массовой информации. Ну, например, первый отечественный Оскар. Его всё время снимают, как подходит очередная церемония вручения, обычно всегда здесь появляются телевизионщики. Лично для нас, например, очень ценной частью коллекции является довольно большое собрание эскизов Владимира Егорова, замечательного нашего художника, одного из зачинателей кинодекорационного искусства не только у нас в стране, но и в мире, хотя это имеет гораздо меньшую известность у нашей публики. Поэтому жемчужина - это такое странное для нас понятие,  когда кто-то к нам приезжает и говорит, что хотят что-то снять, мы говорим, вы как-то сузьте – из области чего хотите снять? Тогда мы, может быть, подскажем, что наиболее интересно в этой области. Но нашей Моной Лизой мы считаем, конечно, игровую куклу Чебурашки, единственную достоверную из всех тех, которые имеются. Она такая потрёпанная, но для нас это абсолютно культовый персонаж. Можно и Чебурашку назвать жемчужиной. Но, поверьте, таких жемчужин не одна, всё зависит от того, как смотреть,  с какого ракурса смотреть на нашу коллекцию, потому что, с одной стороны…

Николай Гладких: Это Чебурашка, изготовленный Л. Шварцманом, или по эскизу?

Максим Павлов: Нет-нет, у Шварцмана, естественно, был эскиз. Конечно, делали люди из союзмультфильмовских цехов.

Николай Гладких: И он снимался в первом «Крокодиле Гене»?

Максим Павлов: Он снимался не в первом, судя по всему, скорее всего, в третьем. Но здесь тоже очень сложная история с идентификацией – где он снимался. Но по крайней мере те, кто непосредственно двигал Чебурашкой, кто выполнял функцию аниматора, в том числе Юрий Борисович Норштейн, подтверждают, что это игровая кукла, которая реально снималась. Потому что на Союзмультфильме потом делали очень много Чебурашек в качестве сувениров, и они разошлись по стране, и по частным коллекциям, но они не являлись реальными актёрами. Наш Чебурашка – рабочий. Хотя, конечно, их было несколько для одного фильма.

Николай Гладких: К вам обращались авторы российско-японского проекта [полнометражного фильма «Чебурашка»]?

Максим Павлов: Нет, нет.

Николай Гладких: Ни М. Алдашин, ни японцы?

Максим Павлов: Нет, ну Миша знает, конечно, что у нас Чебурашка есть, более того, наш Чебурашка был на выставке, которая была посвящена Шварцману и Чебурашке в Галерее на Солянке, и, собственно говоря, когда выставка состоялась, был уже снят японский римейк-продолжение, и там, в том числе, были представлены куклы японские. Поэтому все знают, что этот Чебурашка у нас. Он несколько раз выставлялся в здании на Красной Пресне. Единственное, мы его не отпустили в японский вояж, потому что у нас японцы очень просили отдать его на целую череду сменных выставок, которые проходили по всей Японии на протяжении полутора лет. Но просто на полтора года дать предмет ни один музей не согласится, поэтому мы очень быстро отказались от этого предложения.

Николай Гладких: Понятно. А чем был для вас сюжет с переездом в Кинофотоинститут?

Максим Павлов: Ну, это такая версия, собственно, она одна у нас, никаких других версий нет, – это было предложение Министерства культуры о том, чтобы рассмотреть это здание как возможное для размещения музея.

Николай Гладких: Для полного переезда?

Максим Павлов: Для полного переезда. Нам это здание довольно хорошо знакомо, потому что там на протяжении первых пяти лет нашего существования после выезда из здания Киноцентра находилась наша киноколлекция. Поэтому там наши сотрудники постоянно там были, я много раз там был, Наум Ихильевич был, на территории НИКФИ – опытного производства. И в целом, в каком состоянии находится здание и что оно из себя представляет, мы знали. Но, вместе с тем, мы специально поехали еще раз, прошли всё, что можно было посмотреть, и, в принципе, на заседании одной из рабочих комиссий Министерства культуры сказали, что это здание, конечно, не оптимально, место само по себе великолепное, – вы выходите из метро и, фактически, сразу целый квартал, в котором можно разместить шикарный музей. Более того, это здание исторически связано с историей кинематографа, можно было сделать какую-то мемориальную часть. Кроме того, внутри самого НИКФИ сохраняется некотрое количество артефактов, которые могли бы стать частью музейной коллекции. В этом смысле всё было хорошо. Но, во-первых, здание ветхое. Во-вторых, здание никогда не строилось для музея, в основе его лежит административное здание плюс рабочие цеха. Более того, очень запутанная история с собственниками этого здания. По сути дела. давным-давно этот квартал, несмотря на то, что он называется по прежнему, в народе его называют НИКФИ, НИКФИ там принадлежит не так много на сегодняшний момент, и опытному производству - в том числе. Там часть приватизирована, причём не только юридическими, но даже и физическими лицами, части и самого здания НИКФИ, и примыкавшего к нему химического института. Помятуя всё это, мы сказали, что нам кажется, что сумму, которую нужно будет вложить для того, чтобы разобраться с собственниками, выкупить примыкающие территории, потому что сейчас там черезполосица – из одного помещения в другое невозможно пройти законным образом; странно представить, что музей, переход из родной части музея в другую идёт через частных собственников. Для государственного музея создавать такой прецедент, мне кажется, просто ошибочно, даже только с точки зрения хранения государственной коллекции. Мы высказали наши опасения, но нам в ответ сказали – вам дают, а вы отказываетесь? Тем более по площади. особенно с учётом реконструкции и достройки, мы вполне мы вполне могли там разместиться и развернуться, и был бы какой-то люфт для роста музея. Потому что нельзя строить новое музейное здание абсолютно в иголочку – у музеев есть тенденция очень быстро развиваться и накапливать коллекции, и сама философия строительства новых музейных зданий предусматривает возможность каких-то дополнительных площадей, которые либо изначально заложены в проект, либо есть площади, на которых потом можно будет проект этот расширить для того, чтобы увеличить хранилища, экспозиционные части, части, связанные с культурно-массовой деятельностью, просветительской деятельностью музея. Мы изложили все эти аргументы, нас услышали, но сказали, что нужно брать, если дают, если в целом, в принципе, всё подходит. Поэтому нам было дано поручение со стороны Общественного совета по Музею кино при Министерстве культуры, – дело в том, что здесь есть тоже такое недопонимание, – многие считают, что есть Общественный совет Музея кино. Это не так: Общественный совет в Министерстве культуры создан по Музею кино – потому что сам Музей кино никакого отношения к созданию этого совета не имеет. Он создан был Министерством культуры, а Музей был поставлен перед фактом, что вот у вас есть такой общественный совет. Так вот, учитывая поручение Общественного совета и соответствующих подразделений Министерства культуры, нам дано было задание разработать концепцию размещения Музея в имеющемся здании НИКФИ. Мы с Наумом Ихильевичем все зимние каникулы сидели, всё это обсуждали, рисовали, привлекли людей, которые смогли всё это визуализовать, и положили сразу после зимних каникул на стол министру культуры. А дальше было то заявление, которое все слышали, что нам это здание не подходит, – так решило Министерство, которое это же здание нам и предложило. Жалко ли? Конечно, жалко, потому что, во-первых, труд, который оказался абсолютно насмарку. Хотя к этому мы-то как раз привыкли, – что труд наш не очень ценят у нас в стране, и не только наш, но и вообще. С другой стороны, жалко, потому что не очень понятно, что будет дальше с НИКФИ, я не думаю, что есть какие-то возможности для серьёзного возобновления деятельности этого института. Говорю - к сожалению, потому что у нас в стране уничтожена киноиндустрия, вернее, та часть киноиндустрии,  которая была связана с разработкой оригинального кинофотооборудования, уникальных плёночных, химических процессов, строительства кинотеатров и прочее, и прочее. Сегодня всё, что у нас делается в связи с этим – это небольшая ниша экспериментальных разработок, в основном связанных со спецсъёмками и со стереокино. Конечно, в таком объёме – а там десятки тысяч квадратных метров - просто эти помещения не нужны. И то, что теперь, как было публично озвучено, это здание пойдёт на приватизацию, – ну, значит, еще один объект в нашем городе будет приватизирован. Я понимаю, что, наверное, государству получить какие-то деньги за здание, которое требует колоссальных вложений, выгодно. Вот государство решило так, и что мы можем сделать в этой ситуации. Хотя на самом деле, если подумать по уму, в принципе, лучшим было бы строительство нового здания для Музея кино, потому что проблема вся в том, что, особенно для учреждения культуры, в центральной части города, как известно, площадей нет. Хотя это тоже. мягко говоря, лукавые заявления - есть несколько примеров живых, о которых я попозже скажу, просто конкретных, которые доказывают, что если есть у кого-то желание, то почему-то площади стразу находятся. С другой стороны, если мы выведем музей из пространства центральной части города, это не страшно для коллекции, но это будет совершенно страшно для синематечной части.

Николай Гладких: Одновременно же есть еще очень подвисшая история со строительством дворца Московского кинофестиваля?

Максим Павлов: Ну, это отдельная тема. Я не очень понимаю, зачем нужен дворец для фестиваля, который проходит ровно две недели в году.

Николай Гладких: По крайней мере, Лужков обещал построить его – это тоже в своём роде киноцентр.

Максим Павлов: Но можно сделать гораздо проще – можно, например, построить Музей кино, который будет раз в году абсолютно безвозмездно принимать Московский кинофестиваль.

Николай Гладких: Лужков в 2004, по-моему, году, обещал, что через год будет построено, через два.

Максим Павлов: Я не думаю, что этот фестивальный дворец может выполнять какие-то специальные функции, которые были бы отличны от функций музея кино, с возможностями проведения как этого фестиваля, так и других фестивалей. Собственно говоря, ни для кого не секрет, что все годы существования Музея кино, когда он был фактически единственным многозальником в нашем городе, Московский кинофестиваль всегда проводил там свои программы, ни разу Музей не брал ни копейки арендной платы, единственное, фестиваль возмещал затраты, связанные с переводом, с оборудованием, синхронным переводом, затраты, связанные с кинопоказом – то есть киномехаников. Но никакой арендной платы Музей не брал и, наоборот, музейные залы всегда были открыты для фестиваля и они всегда были полны. Все, кто ходил на Московский кинофестиваль в 90-е – начале 2000-х годов, знают, что на музейные показы фестивальной программы был абсолютный лом, при всём при том, что цены были самыми минимальными. Всегда удавалось с Московским фестивалем договориться о том, чтобы это была не завышенная цена, что привлекало огромное количество кинолюбителей. Потому что это тоже очень важный вопрос. Как правило, мы рассчитываем на то, что люди, приходящие на фестиваль, придут посмотреть не один фильм. И, соответственно, мы должны делать какой-то шаг навстречу этим людям, чтобы они имели возможность по цене одного коммерческого билета в течение фестиваля посмотреть два или три фильма. У нас и сейчас не только на фильмы, но и вообще минимальная цена билета из всех музейных – 100 рублей. При том надо понимать, что из них пятьдесят мы отдам площадке, которая тоже идёт нам навстречу, потому что. конечно, никакой коммерческой выгоды при такой цене сеанс иметь не может. Более того, наши сеансы не окупаются. Если бы мы не имели государственного финансирования, мы, конечно, вылетели бы в трубу. А вот когда у Музея было собственное здание, не смотря, опять-таки, на минимальную цену, вот там, в Киноцентре, из общемузейного бюджета две трети музей зарабатывал самостоятельно. Это небывалая цифра для любого музея на территории Российской Федерации. Я понимаю, что это, конечно, связано с тем, что мы показывали кино, и поэтому у нас была большая возвратность. Но именно учитывая эту уникальность, можно было бы сегодня запрограммировать строительство в таком месте и такого функционального комплекса для Музея кино, который позволит, может быть, не две трети, но значительную часть зарабатывать самому музею. Ведь мы сегодня тоже об этом говорим, что музеи не могут приносить прибыль, но музеи должны повышать рентабельность. И у Музея кино был ключ к этому, но, к сожалению, этот ключ кто-то взял «без права передачи».

Николай Гладких: И сейчас Музей находится в подвисшем состоянии?

Максим Павлов: Да, в подвисшем состоянии. Более того, с 1 июля заканчивается контракт Наума Ихильевича. Как известно, год назад традиционно продлеваемый на пять лет контракт не был продлён Министерством культуры.

Николай Гладких: Наум Ихильевич Клейман – крупнейший в России специалист по творчеству Эйзенштейна, единственный, уникальный, основатель Музея, бессменный директор и потрясающий знаток кино, организатор многих программ.

Максим Павлов: Более того, насколько все могут судить, Наум Ихильевич находится в здравом уме, светлой памяти, довольно подвижен, и мы не очень понимаем – есть, конечно, формальный повод – ему не 50 лет. Но для своего возраста он сохраняет прекрасную форму и, главное, интеллектуальную. Честно говоря, мы не очень представляем человека, который может придти на место Наума. Потому что, к сожалению, пока такого человека в нашей стране нет, равного по авторитету. Он, действительно, патриарх, и даже его враги признают его некоторые заслуги перед нашим отечеством, ну а уже заслуги перед другими отечествами зафиксированные в том количестве наград, которые ему навыдавали страны европейские и не только европейские.

Николай Гладких: Понятие «враги» расшифровывается?

Максим Павлов: Ну, хорошо, не «враги» – недоброжелатели. Мне вообще очень трудно представить, что у Клеймана могут быть враги, потому что он абсолютно неконфликтный человек. Но, тем не менее, почему-то так сложилось, считается, что у Музея есть целый ряд недоброжелателей. К сожалению, какие-то действия  со стороны Союза кинематографистов, теперь и со стороны Министерства культуры доказывают, что некая почва для возникновения этих слухов имеется, потому что «по делам их узнаем их».  Девять лет федеральный музей находится без здания. Эта проблема не решается – давайте скажем это честно. И сегодня нам всячески дают понять, что при действующем директоре эта проблема не будет решена, потому что он якобы эту проблему решить не может. Это очень странная позиция, по крайней мере, для всех, кто более или менее понимает, что происходит в Музее, что происходит с Музеем, и, мягко говоря, у нас у всех много вопросов, почему это так.

Николай Гладких: И если 1 июля контракт не будет продлён?

Максим Павлов: Я не знаю, я думаю, что довольно значительная часть Музея просто уйдёт вместе с Наумом Ихильевичем. Это будет такой акт гражданской солидарности. Потому что, в конце концов, мы же свободные люди, мы имеем право выбирать. Хотя я думаю, что всем этим людям абсолютно небезразлично, что будет с Музеем, и нам не хочется уходить. Но, при этом, очень важный вопрос – а кто, если не он? И не в том смысле, что такого человека вообще не может быть, но просто нужно найти какие-то формы. Даже по тем или иным причинам я вполне могу понять позицию того же самого министра культуры, что, конечно, Наум Ихильевич – не строитель. Но есть пути решения этой проблемы. В мире иногда создаётся специальная дирекция по строительству того или иного объекта культуры. Это очень распространённая форма. Дирекция действует независимо, но она никак не вмешивается в музейную жизнь, она выполняет те задачи, которые связаны со строительством музея. Потому что, конечно, у нас в Музее сегодня специалистов по строительству нет. Но было бы смешно, если бы мы держали такого специалиста на государственной зарплате, при этом ничего не строя. Это было бы самое настоящее неэффективное использование бюджетных средств. Если ставится такая задача, то вполне может быть заместитель директора по строительству, заместитель директора по развитию, как это сейчас модно говорить, именно в эту сторону. Потому что если касаться интеллектуального наполнения Музея, связанного с собственно говоря, с музейной деятельностью, с экспозиционной деятельностью, с деятельностью по кинопрограммам, мы, безусловно, открыты  тому, чтобы принимать еще большее количество специалистов, если у нас будет такая возможность. Но, как мне кажется. никто нас не может упрекнуть в том, что мы эти функции как музей не выполняем. Более того, мы их выполняем в тех условиях, в которых не находится ни один из музеев Российской Федерации.

Николай Гладких: Да, это понятно. Максим, у меня еще несколько слов о программах, которые делает Музей сейчас и что он планирует.

Максим Павлов: Программы мы делаем, кроме того, что у нас уже второй год есть регулярная площадка на территории малого зала бывшего Кинотеатра имени Моссовета, теперь это Общественный центр в Северо-Восточном округе, за что мы очень благодарны и прошлой, и нынешней дирекции этого кинотеатра за то, что есть понимание того, что это важно делать. То есть у нас есть регулярная программа Музея кино «Век кино», которая носит просветительский характер, то есть три раза в неделю мы показываем абсолютную классику мирового кинематографа. И если предположить, что вы в течении года ходите на нашу программу, то вы  можете её либо по курсам смотреть – вот вам история немого кино, история раннего звукового кино до новых волн, и от новых волн до современности. Либо можете сразу все три курса в год проходить, если у вас очень много свободного времени. Это наша постоянная просветительская программа Музея кино. У нас есть всевозможные сменные программы. Это в основном ретроспективы, которые мы делаем с нашими партнёрами, посвящённые творчеству того или иного выдающегося режиссёра, актёра, в последнее время стали делать по композиторам. художникам кино. Или какой-то интересный ракурс, призма, через которую мы смотрим на историю кинематографии. Такие программы мы тоже продолжаем делать, у нас сложился давно большой дружеский пул, как теперь можно сказать, с культурными институциями самых разных стран, представленных в посольствах и культурных центрах у нас в стране. Я как-то сел считать, с каким количеством посольств взаимодействовал Музей кино за последние девять лет. Я насчитал сорок три. Мне самому стало страшно, потому что я думаю, что ни в одном музее такого количество партнёров не было. Но это тоже объяснимо, потому что кино есть у всех, и его гораздо легче привезти. Хотя в последнее время всё сложнее и сложнее, потому что права всё дороже и дороже. Но всё равно это легче сделать, чем привезти большую выставку картин. Мы продолжаем наше сотрудничество со всеми, но, безусловно, есть какие-то более крупные кинематографии, которые позволяют делать более регулярные программы, и какие-то сложившиеся личные отношения – это же всегда очень важно, которые позволяют делать программы тех или иных стран более регулярно, чем других. Из таких наших партнёров, с которыми мы делаем программы регулярно, практически, каждый год – это Японский фонд посольства Японии в Москве, это Польский культурный центр, Чешский культурный центр, долгое время это было посольство Финляндии, – к сожалению, в этом году мы не сделали  финской программы, скорее по экономическим причинам. Мы постоянно работаем с Гёте-институтом, с Французским институтом, который был когда-то посольством, потом Французским культурным центром, теперь это Французский институт.

Николай Гладких: А американские программы?

Максим Павлов: Американских программ практически никогда не было в Музее кино, за исключением нескольких программ Музея современного искусства, связанных, в основном, с авангардным кинематографом, еще в 90-х, начале 2000-х. Программа фильмов Энди Уорхола была, если кто-то помнит, когда была неделя Энди Уорхола в Москве. Это связано с позицией американцев в отношении кинематографа. Американцы всё-таки рассматривают кинематограф как бизнес и индустрию, а так как Музей на собственные средства, на сегодняшний день это на 95% государственные средства, просто не в состоянии обеспечить покупку прав, транспортировку копий и очень многие другие вопросы – это просто съест значительную часть нашего бюджета, который, опять-таки, на треть свою, зарплаты, на другую треть – коммунальные платежи Мосфильму, и вот только совсем небольшая часть остаётся на кинопрограммы, на закупку музейных предметов и прочее, и прочее. И в связи с тем, что со стороны американцев мы не получаем какого-то дополнительного финансирования, да и не видим какой-то заинтересованности в проведении этих программ – потому что мы неоднократно обращались к различным американским институциям, находящимся здесь, по поводу таких программ, может быть, мы такие плохие партнёры, но с другими же получается, только с американцами – нет, поэтому американских программ нет и в ближайшее время вряд ли кто-то увидит. Это никак не связано с нашим антиамериканизмом, мы им не заражены, мы американское кино любим. Мы абсолютно не сторонники того, что американское кино – значит плохое. Американское кино, как любое другое, бывает разным. Мы любим хорошее американское кино, и в истории американского кино было очень много хороших фильмов, и хороших режиссёров. К сожалению, в очень небольшом количестве хорошие фильмы и фильмы хороших режиссёров доходили до нашей публики все годы советской власти, и годы после – давайте уж скажем честно и откровенно. Потому что то, что у нас называется засильем Голливуда, это засилье совсем другого типа кинематографа (в массе своей, опять-таки, всегда есть исключения), и эти фильмы не столь желанны, мягко говоря, на экранах Музея кино, как кому-то может показаться. Но, увы, американских программ у нас практически не было за все эти двадцать пять лет и не предвидится. А со всеми остальными – если мы будем живы-здоровы и будем работать в Музее, мы продолжим наше сотрудничество. Я очень надеюсь, что оно не будет сворачиваться в связи со всеми последними происходящими событиями. Я говорил, когда встречался несколько месяцев назад на большом собрании с представителями зарубежных посольств, что в этой ситуации сворачивание культурных программ - это самое неблаговидное и самое недальновидное, что можно сделать. Я понимаю, что, в основном, когда идёт сворачивание контактов, первой жертвой всегда становится культура. А это всегда должен быть как раз последний рубеж обороны. Но, к сожалению, не всегда есть взаимопонимание, в том числе – не непосредственно с теми партнёрами, которые занимаются здесь культурой, а с общей позицией различных стран в отношении того, что происходит в России. Мне кажется, сохранить это гуманитарное сотрудничество очень важно. Да, может быть, оно затрагивает не миллионы людей, даже не сотни тысяч, а сотни и тысячи. Но очень часто эти сотни и тысячи определяю – должны, по крайней мере, определять – культурную политику, в том числе и в нашей стране. Я надеюсь, что этого не произойдёт, хотя опасения такие у нас есть. И некоторые первые звоночки мы уже слышим, хотя напрямую они пока не артикулируются.

Николай Гладких: Это отдельный разговор, наверное. Скажите несколько слов, какие ретроспективы вы планируете в ближайшее время, если всё будет хорошо?

Максим Павлов: Если всё будет хорошо, следующий сезон мы начнём с двух больших программ. Одна программа будет посвящена столетию Первой мировой войны. А вторая программа – традиционно японская, которой мы обычно открываем наши сезоны. Мы думаем, что это будет большая ретроспектива Кихати Окамото, одного из мастеров жанра дзидайгэки (4), того, что в народной среде называется «самурайским кино», который практически здесь не известен, и мы продолжаем линию, по крайней мере, в наших японских программах – после многолетнего знакомства с абсолютными классиками высокого, так сказать, кинематографа, мы начинаем знакомить людей с жанровым кинематографом. Это тоже довольно важно, потому что в условиях развитой индустрии система жанров складывается, она работает и продолжает работать. Это существует в Америке, это существует в Индии, это существует в Японии. Познакомить нашего зрителя с мастером жанрового кинематографа и в довольно большом количестве представить его работы мне кажется не менее важным, чем знакомить с творчеством Одзу, Куросавы, Нарусэ и многих других замечательных японских классиков. И мы очень рады, что и Японский фонд понимает это наше стремление, и наш зритель довольно положительно к этому отнёсся. Хотя я понимаю, что в зале, куда пришли смотреть на того же самого Судзуки год назад, гораздо больше поклонников Одзу, и Одзу они тоже хотят. К сожалению, мы не можем всё сразу, а так как Одзу, хоть и много лет назад, но всё-таки у нас был с большой программой, то вот сейчас мы попробуем сделать программу Окамото. А к Одзу, если мы будем живы и здоровы, обязательно вернёмся, думаю, и еще не раз.

Николай Гладких: Спасибо!

Максим Павлов: Спасибо Вам.

Николай Гладких: Я надеюсь, всё закончится благополучно для Музея кино.

Максим Павлов: Да, для Музея кино, но и вообще для всех нас. Потому что я тоже вначале пришёл в Музей просто человеком, смотрящим на экране хорошее кино. Я думаю, очень многие, кто сегодня работает в Музее, это в первую очередь были его зрители. А потом у многих так складывалась судьба, что они приходили в Музей работать. Поэтому я говорю в данном случае не как сотрудник Музея, а как зритель музейных программ, что очень бы хотелось, чтобы это качество музейных программ сохранилось.

Примечания:

(1) Государственная Академия Художественных наук (ГАХН), учреждение, организованное в 1921 в Москве как «центр научно-художественной мысли страны». Сотрудники Академии стремились систематизировать исследования в области истории и теории всех видов искусства, тем самым внося вклад и в реальную художественную практику. В работе ГАХН принимали участие В. В. Кандинский, А. Ф. Лосев, К. С. Малевич, Г. Г. Шпет, А. М. Эфрос и др. Была закрыта в 1929, а многие её сотрудники репрессированы.

(2) Григорий Моисеевич Болтянский (1885–1953) – российский деятель кино, историк кино, киновед, профессор, заслуженный деятель искусств РСФСР, один из основателей советского кинематографа.

(3) «Сине-фоно» – российский ежемесячный журнал, посвящённый кинематографу, «Журнал синематографии, говорящих машин и фотографии». Выходил с октября 1907 года по 1918 год. Его обложку украшал девиз: «Я укажу вам правильный путь».

(4) Дзидайгэки – японская историческая драма, костюмно-исторический жанр театра и кино. Постановки в данном жанре охватывают периоды от становления самурайского класса и вплоть до начала эпохи Мэйдзи, когда класс самураев был отменен императорским указом. Дзидайгэки рисует жизнь самураев, а также ремесленников и крестьян средневековой Японии.

...читать дальше
О проектеКонтактыПредложить тему
© 2013 - 2016 «Говорящие головы»
Региональная общественная организация «Общественная комиссия по сохранению наследия академика Сахарова» (Сахаровский центр) решением Минюста РФ от 25.12.2014 года №1990-р внесена в реестр организаций, выполняющих функцию иностранного агента. Это решение мы обжалуем в суде.